Kada se sad već davne 1976. Godine pojavila knjiga „Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti“ Danila Kiša u krugovima tadašnjeg književnog establišmenta pokrenuta je velika polemika o originalnosti i značaju ovog dela. Čini se da ta svojevrsna kontraverza vezana za Kiša i njegov književni opus traje i danas, jer naprosto ne postoji ni jedna generacija čitalaca koja može da ostane ravnodušna kako prema autoru i njegovom životu tako i prema njegovom delu.
Da je Kišovo delo provokati no i živo i danas, na početku druge decenije XXI veka svedoči nam i inscenacija „Grobnice za Borisa Davidoviča“ Pozorišta Prijedor čiju režiju potpisuje Gradimir Gojer. Već uveliko etablirani pozorišni stvaralac i delatnik, Gojer kao specifični fenomen bosanskohercegovačkog teatarskog života, ali i svojevrsna institucija kulture, upušta se u veoma zanimljivu avanturu novog iščtivanja Kiša, ali i prevođenja univerzalnih poruka na čisto scenski jezik i govor. Naime, Gojer traži i iznalazi jednu veoma važnu sponu između ukršetnih narativnih planova izvornog tekstualnog predloška i aktuelnog vremena dajući jednu zanimljivu i krajnje kompleksnu simboličku sliku tzv. „potpune režije“ totalitarnih režima i njihovog „prilagođavanja stvarnosti“ na način da se u potpunosti brišu individualnost i duhovni život.

Ulazeći u svojevrsnu polemiku sa Kišom i njegovim delom, Gojer nastoji da iznađe one ključne elemente koji mogu da ponude i određene odgovore u novom vrednovanju kako posledica tako i uzroka neprekidnog kruga manipulacije koju sa sobom nužno nose svi politički sistemi od postanka pa do danas. Polazeći od primarne ideje „Grobnice za Borisa Davidoviča“ da je sve predodređeno odnosno predestinirano po: starozavetnom,starogrčkom i(li) spinozijanskom modelu, da nema slučajnosti, da svi likovi imaju tačno određene uloge koje im dodeljuje „viša sila“ ili konkretna vlast – u ovom slučaju postrevolucionarna vlast u nekadašnjem SSSR-u, Gojer nastoji da razobliči i prepozna silnice te sveopšte režije koja potire individue do samozaborava i nestanka.  Prihvatajući stavove niza proučavalaca Kišovog dela koji se većma slažu u stavu da su likovi „Grobnice za Borisa Davidoviča“ oblikovani na planu mitskog odnosno herojskog sveta. Odsustvo individualnih sloboda koje dovode do potpunog poništavanja čoveka ukoliko nije spreman da bezrezervno prihvati veru u „novu stvarnost“ koju nudi državni aparat, uslovljava nestanak mogućnost izbora, čime se kod pojedinca stvara osećaj da se sve ponavlja, da ni događaji kao takvi nisu više zasebni, već su utopljeni kako u kolektivno, opšte, nasleđe,tako i u istu takvu budućnost. Nestankom korelacije prošlost-sadašnjnost-budućnost Kišovi likovi se kreću na liniji na kojoj je samo stradanje jedina izvesna i sigurna kategorija. Likovi se tako kreću u svojevrsnom „herojskom poretku“ stvari pri čemu je jedino važno zašto je određena ličnost u svoje nasleđe dobila baš taj tal i čime je svemogući aparat baš njoj namenio takvu sudbinu. U celosti intendirajući antičkim mitovima Kišovi junaci svojim dejstvom bivaju svedeni na svojevrsnu programsku matricu ili gotovo enciklopedijsko određenje pri čemu je jedino važno na koji način su predodređeni od strane „iših sila“ odnosno svemoguće vlasti i njenih organa.
Upravo na ovom planu iznalaženja „matrice“ ili enciklopedijske odrednice lika Gojer gradi svoju scensku viziju. Dekonstrukcijom semantičkog sadržaja niza metafora kojima se totalitarna društva određuju kao društva: mraka, nasilja, straha i opšte (kolektivne) histerije, u kojima brojni „psi režima“ odnosno tajne policijske i vojne službe, činovnici imaju sva prava i vlast nad pojedincima, Gojer svoje uprizorenje Kiša počinje upravo na taj način, mrakom i lavežom pasa.
Dosledno poštujući već pomenutu primarnu odrednicu  Kišovog književnog predloška, predestinaciju, Gojer se sa posebnom pažnjom sučeljava sa nizom mitološko-ritualnih elemenata. U prvom redu tu su izvorni kabalistički elementi: preokrenuto drvo života kao ključni kabalistički znak „Zohara“ ili knjige sjaja, čiji je koren usmeren ka „nebu“ na kom je ljubav, a čija krošnja je u „psetarniku“ gde se lome kosti, izbijaju zubi i gde se gubi svako određenje individualnosti. Uz njega je posebno izgrađeni „izvor vode žive“ kao nepresušni istočnik svetla i energije i on je jedina „svetla tačka“ u jezivom čeličnom kavezu u kome se, zapravo, odvija gotovo celokupno zbivanje. Scenografija i kostim koje potpisuje Vanja Popović nisu tako samo puki dekor i dopuna zbivanju, već su aktivni protagonisti, jer se kavezom opredmećuje svet zatvorenosti i besperspektivnosti likova, koji, čak i kad su „slobodni“ u stvari zarobljeni i utamničeni u vlastite projekcije i okolnosti na koje ne mogu da utiču. Da su kavezi plod demijurga netolerancije i despotizma totalitarizma Gojer nam predočava na inventivan i veoma zanimljiv način. Naime, polazeći od već navede epsko-mitske razvojne linije Kišovih likova, uvodi epski teatar kroz likove naratora Gospođe iz kabarea – Ljilja Čekić i Gospodina iz kabarea – Dean Batoz. Možda je ovo i jedini relaksirajući element u veoma zgusnutoj, napetoj i teškoj teatarskoj tkanici, jer nam se preko ovog elementa sugeriše da je sve zapravo jedan strašan kabare, u kome se vlast – demijurg – zla strana beskrajno zabavlja, a pojedinac – svetla tačka – svečovek – sačovek – uništava, odnosno žrtvuje. Hristoliko, sožertveno biće Borisa Davidoviča Novskog – Darko Cvijetić, potcrtava se direktnim citatima iz Tore. Revolucionar koji sebe doživljava kao svojevrsnog mesiju, izbavitelja, spasitelja, „napaćenog radnog čoveka“, ali i „čovečanstva“ postaje tako sveden na matricu koju opredmeđuju nasleđe (gotovo istovetno stradanje sa ocem) i surovost novog vremena (traganje za novom biografijom koja treba da bude u skladu sa zamišljenim projektom nove vlasti). Da u ovako određenom „svetu“ odnosno kavezu nema svetlosti pokazuje i dokazuje nam vešto korištenje tradicionalnog jevrejskog svećnjaka – menore. Dekonstrukcijom polisemantičkog polja ovog simbola Gojer postiže nekoliko uspelih efekata. U prvom redu to je početno korištenje menore sa sedam krakova koja simbolizuje svetlost Jevrejima za vreme četrdesetogodišnjeg puta ka Obećanoj zemlji, a s druge strane to je osmokraka menora sa „šamašom“ odnosno pomoćnim svetlom, koja se koristi u vreme hanuke, odnosno praznika svetlosti. Dok se u doba hanuke svaki dan pali po jedno svetlo, dotle se u Gojerovoj inscenaciji ono gasi. To polje „obrnute hanuke“ upečatljiv je simbol „umiranja svakovrsne svetlosti“, a naročito čoveka kao „iskre Gospodnje“ u svetu – društvu čiji je jedini sadržaj gvozdeni kavez čija je namena ispisivanje nove biografije odnosno stvaranje „novog čoveka“. Taj famozni „novi čovek“ mora da bude neko ko će u potpunosti da prihvati stav režima i da zaboravi koje i šta je bio, čak i kao „enciklopedijska odrednica“ u „knjizi života“.
Ovako kompleksnim režijskim zahtevima članovi ansambla Pozorišta Prijedor sleduju sa zavidnom snagom i entuzijazmom igre. Da je još uvek moguća sublimacija teškog glumačkog zadatka i iskrenog stvaralačkog zanosa svedoči i angažman Darka Cvijetića u ulozi Borisa Davidoviča Novskog. Spajajući intimno ostvarenje sna da igra ovu ulogu sa veoma složenim režijskim zahtevima, Cvijetić uspeva da ostane dosledan i krajnje uverljiv u odbrani uloge. Potpuno sveden u ulogu uspeva da nam dočara lepotu igre iznutra, bez predstavljanja. Čak i u trenucima kad je leđima okrenut publici, on svedenom telesnom radnjom uspeva da ispolji bol i teški grč čoveka koji treba da bude izbrisan, koji treba da bude položen u prazan grob poput antičkih mornara i(li) putnika.
Na tragu ovog snažnog glumačkog ostvarenja Darka Cvijetića je i Radenko Bilbija koji sa ništa manje uspeha brani ulogu islednika Fedjukina. Manihejski odnos dobra i zla Bilbija spaja u ovoj roli na način da je pred nama čovek – zlikovac – moćnik – gospodar života i smrti, ali i neko ko se boji za sebe i svoju egzistenciju, jer je svestan da sutra poput svog nekadašnjeg idola Novskog i sam može da bude bačen u „štenaru“, ako ne bude dovoljno revnostan    proizvodnji „novih ljudi“. Ubistva, svakovrsna mučenja samo se deo njegovog repertoara kojim otvara nove enciklopedijske stranice „knjige života“. Tako se navdeni dvojac Cvijetić – Bilbija mogu shvatiti i odrediti ne samo kao antipodi, već i kao određeni „istovetnjaci“ koji, svako na svoj način služe revoluciji i formiranju „junaka novog doba“, „novog vremena“ i „novog čoveka“.
Ulogama Gospođe iz kabarea i Marje Gregorovne Popko banjalučka glumica Ljiljana Čekić još jednom je pokazala i dokazala svoj raskošni glumački talenat. Od plesnih pokreta indijske boginje smrti – Kali – pa do krajnjih erotizovanih segmenata savremenih tv vodiljetki, Čekićeva uspeva da ostane u ravnoteži scenske igre, da je prilagodi svojim zadacima i da uloge odbrani na krajnje uverljiv i neposredan način. Ukrštajući tzv. doživljajni i predstavljački fon Čekićeva dostiže pojedine pasaže na način da pruža istinsko uživanje u scenskoj igri.
Za visokim umetničkim dometima pomenutih protagonista ne zaostaju ni ostali akteri ove predstave, pri čemu posebno treba izdvojiti role mlade glumice Sabine Halilović (Zinaida Mihajlovna Majsner) u kojoj je dočarala istinski zaljubljenu devojku u Novskog, i to idealističnu mladu ženu koja voli njegov duh više od tela, i Aleksandra Stojkovića iz Banjaluke (Paresijan) koji je i ovoga puta pokazao i dokazao da ne postoji epizoda, već glumački zadatak. Lirski pasaž njegove igre predstavlja svojevrsnu apoteozu čuvenog plesa mlade ovčice Aske pred vukom u skaski Ive Andrića „Aska i vuk“.
Krajnji egzistencijalni paradoks savremenog totalitarizma u kome su   samo zatvori i grobnice jedina izvesna budućnost, krug koji se neprekidno zatvara, dat u scenskoj interpretaciji Kišovog dela Narodnog Pozorišta iz Prijedora svedočanstvo su ne samo cikličnosti sudbina predestiniranih da budu izbrisane,, već i koncentričnih krugova neprekidnog „plesa sa smrću“ koje stvara svako odstustvo slobode na lično mišljenje i ispoljavanje individualnosti.
Svakako da je i preko ovo plana upotpunjena ne samo simbolička slika niza plesova na sceni, već i svaka pojedinačna reakcija brčanske publike na ovu predstavu. U ovome, svakako, treba tražiti i ključne elemente zašto se selekcija odlučila za ovu predstavu i ponudila je publici u Brčkom kao povod za promišljanje kako o minulom tako i o aktuelnom dobu.