| Farsa o sadašnjem |
 Kad jedna država (zemlja) kao imenica i odrednica ženskog roda u nominativu jednine dobije svoju „mesečnicu“ odnosno „pranje“ koje desi jednom ili više puta u nekoliko veoma similarnih decenija i(li) vekova, onda ne samo da obilno i bolno prokrvari, već se u velikoj i dobranoj meri oslobodi potencijala da da dobije novo potomstvo, ali zato može nesmetano da stupa u intimne odnose sa svakim koji to poželi ili s kim to poželi, ukoliko uopšte može i da bira. O tom paradoksu postojanja ili nepostojanja izbora na specifičan način progovara farsa Mirka Kovača: „Osipate se polako, vaša visosti“. Već na samom svom početku, u pokušaju scenskog trajanja, ovaj tekst se, 1968. godine našao na udaru ondašnjeg režima i od tada, pa do danas nije doživeo svoj puni scenski život. Hrabrost da se danas, nakon četrdeset i dve godine docnije, pozabavi ovim komadom Sarajevski ratni teatar (SARTR) je upotpunio i dodatnim elementom vlastite kuraži, a to je odluka da režiju poveri mladom, netom diplomiranom reditelju iz Brčkog Goranu Damjancu. Tako je prvobitna odrednica Mirka Kovača da je reč o „farsi u dvije prikaze“ dobila i posebnu simboličku vrednost u kontekstu ispisivanja (ne)moguće istorije razvoja aktuelnog pozorišnog života u BiH. Međutim, da izbor mladog, još uvek neafirmisanog reditelja, kome je povereno da radi u jednoj od najznačajnijih pozorišnih kuća u današnjoj BiH nije pokušaj postmodernizacije savremenog pozorišnog života u BiH, već pravi način njegovog daljeg razvoja, potvrđuje i inscenacija Kovačevog dela na SARTR-ovim daskama. Inventivno, sa velikim žarom, ali i priličnim talentom Goran Damjanac se suočava sa tekstualnim predloškom Mirka Kovača upuštajući se u njegovo osavremenjavanje i aktuelizaciju na način da ga prevodi u čist scenki jezik generacija koje dolaze. Dekonstrukcijom metafore „pusta zemlja“ u kojoj je „prestala otimačina i počinje otimačina“, Damjanac nas uvodi u svet u kome se lako prepoznajemo kao sudionici ili saučesnici u opštoj genetski kodiranoj otimačini, koja se proteže od pljačkaških pohoda svih oblika i vrsta vladajućih elita, bilo da je reč o vlasti plemstva, građanstva, radnika i seljaka i poštene inteligencije i(li) „demokratskih“ struktura. Činjenicu da farsa kao žanr poznaje samo dva predmeta sukoba seks i vlast, Damjanac strukturalno oblikuje u svom umetničkom postupku na način da pažljivo od samog početka insistira na doslednoj razvojnoj liniji tzv. negativnih odnosa. Tako njegovu zamisao da je reč o ogoljenoj zemlji koju su opustošile sve moguće elite, scenografija koju potpisuje diplomirani arhitekta Edna Slipčević, dočarava na način da scenom dominiraju „šuplji presto“ kao svojevrsna asocijacija na giljotinu i veliko sivkasto-plavo stepenište kao nadrealistički simbol „večitog uspinjanja“. To specifično „nebo“ u svom suterenu skriva jedan kristalni luster koji svoji položajem svedoči ne libriranu poziciju, čime se dodatno potcrtava ideja „iščašenog prostora“. Ovim minimalnim sredstvima svog izražavanja scenografija se očitava kao poseban simbol koji svojom semantičkom kompleksnošću i likovnim potencijalom prestaje da bude samo „funkcionalni pratilac zbivanja“ i „dekor“ u kome se odvija zbivanje, već izrasta u istinskog pokretača zbivanja. Ovom nadrealnom elementu prostora pridružen je jednako funkcionalan i individualan plan kostima koje je su kreirali Naida Begović i Adisa Vatreš. Smešteni u prostor „kuće koja nije pod vaser-vagu“ i odeveni u kostim kojim je do kraja sugerisana njihova dejstvena ravan protagonisti ovog komada kreću se u koordinatama koje im omogućavaju ispoljavanje čiste radosti igre. Tako se Alban Ukaj u ulozi Karla opljačkanog bogatog trgovca kome su nove seljačke vlasti uzele sve, a još njegovi preci na isti način uzimali od seljaka, ispoljava kao snažna glumačka individualnost koja suvereno vlada svim elementima scenske igre. Groteskan položaj „opljačkanog pljačkaša“ on razvija do krajnjih granica fizičkih mogućnosti braneći ulogu tako da dosledno poštuje zahteve režije, pri čemu ostaje veran u iznalaženju mere da se ne pređe u preigranost i višak. U istom kontekstu može da se sagleda i nivo igre Jasenka Pašića u ulozi Eugena,Karlovog dve godine mlađeg brata. Bilo da je reč o glasovnoj ili telesnoj radnji on sa podjednakom energijom na zaista zavidnom nivou brani ulogu čoveka koji je „došao da umre“. Režijskom invencijom taj apsurdni zahtev „novog čoveka“ tako blizak i duhu junaka, naročito ruskih drama, XIX veka, pretvara se u niz veoma zahtevnih scenskih radnji bilo da je reč o neudobom ležanju u kratkom mrtvačkom sanduku iz kog noge vire ili da je reč o akrobatskim skokovima vampira. Želja „da umre prirodnim putem i u krilu neke žene“ omogućava Pašiću da svoju odbranu uloge veže i za generacijsko preispitivanje prirode smrti na ovdašnjim prostorima. Iz tog jezgra razvija se upečatljiva igra u kojoj nema viška i koja svojom snagom pleni i održava pažnju. Da SARTR raspolaže ansamblom sa zavidnim glumačkim potencijalom potvrđuje i Sead Pandur u ulozi sluge Jera. Tumačeći lik „seljačine“ koji treba dođe na vlast i dovrši otpočeti proces otimačine i premetačine, Pandur se prema režijskim odrednicama kreće u rasponu od parafraze Čaplinove igre „Velikog diktatora“ do „Matriksa“, „Nindža kornjača“ i čiste akrobatike. Naročito omeđen i određen kostimom kojim dominira davnašnji „nakurnjak“ koji sugeriše pantagruelovski aspekt, ali i neposrednu seksualnu funkciju „seljačine“ Pandur nalazi svoje upravdanje uloge u tom ukrštanju eksplicitne seksualnosti i groteske. Nasuprot ovom muškom delu ansambla stoje ženski likovi Agripine, Karlove druge žene koju tumači Mirela Lambić i Marine, Karlove kćeri u interpretaciji Sonje Goronja. Lambićeva koja je i po sopstvenom priznanju svedena na „scenski ukras“ koji povremeno dejstvuje sa scene kako bi se izbegli nizovi nepotrebnih ulaza i izlaza, ipak, uspeva da ponudi zanimljivo ostvarenje, jer i kostimom i glumačkom radnjom do kraja ispunjava postavljeni zadatak seksualnog objekta. Sa druge strane, Goronja ima znatno širi prostor dejstva. Bilo da je reč o „majstoru“ koji za amidžu Eugena pravi sanduk, ili da je reč o komentatoru eksplicitnog seksualnog čina između Jera i Agripine ili (ne)pokornoj ćerki, Goronja uspeva da održi visok ritam i dostigne tempo ostalih protagonista omogućavajući im da u partner igri iskažu i realizuju svoje zadatke. Na kraju recimo i to da je Goran Damjanac u svom rediteljskom prvencu ponudio niz duhovitih i upečatljivih simbola koji dovode do kalambura i salvi smeha. Uzimajući košarkašku loptu kao svojevrsni orb (šaru – carsku jabuku) koja se pojavljuje i kao kocka koja će da odredi uspeh „seljačine“ Jera, Damjanac rečito sugeriše ko je stvarni gospodar (zemlja, kolevka košarke), a naročito to potcrtava pokušajima Marine da izdeli taj orb. Indikativno je što u jednom trenutku žrebanja košarkašku zamenjuje odbojkaška lopta čime se izmešta i rakurs uticaja na „prilike u zemlji“. U tom kontekstu treba sagledati i upotrebu usisivača kao sredstva za rad, ali i preteće cevi za planiranu revoluciju, a kad se tome pridoda i svojevrsni karusel pod stepenicama tokom žrebanja za novog vođu, onda slika (ne)prilika u „Goljotiniji“ (kako bismo samoinicijativno mogli da prozovemo Karlovu zemlju) postaje kompleksni simbol opšteg lutkarskog pozorišta gde je primarno pitanje ko pokreće konce?. Upravo to pitanje ko je „meštar“ koji pokreće lutke ključno je u razmatranju ove nadasve: duhovite, eksplozivne i zabavne farse, a u odogovoru na njega leži i opravdanje za zaista više nego li angažovan prijem kod pozorišne publike u Brčkom. U svakom slučaju pred nama je zanimljiv scenski prvenac Gorana Damjanca kojim se najavljuje novo, a možda i značajno, ime u aktuelnom pozorišnom životu BiH. dr Aleksandar-Saša Grandić |
Postavljajući na scenu Narodnog pozorišta u Tuzli „Hanku", dramsku storiju Isaka Samokovlije o tragičnoj ljubavi Roma, Sulejman Kupusović je podigao njen scenski govor na nekoliko potencija najviše da bi dosegnuo punu istinu o strasnoj žudnji za životom kojom Romi identificiraju svoje duhovno biće i koju ispovijedaju kroz igru i pjesmu. 
Mate Matišić ima izuzetno razvijen osjećaj za detalj, za njegov lokalni tonalitet i za njegovu ambijentalnu karaktarizaciju, za mentalni sklop iz čijeg okrilja proističe. 
On, ona, usedmostručeni On (s hermafroditskim premetanjem iz muškaraca u ženu), i pijanistica: zvuči pomalo pirandelovski, s okosnicom egzistencijalističke filozofije tjeskobe i straha od praznog prostora, ili išlekivanje nekog fiktivnog, koji bi trebao doći odnekud s dahom prijetnje ili osvete i čije je stanište neodredivo. 
Jedno je evidentno jedan od mogućih postulata na kojem ova predstava može pledirati za svoju opstojnost na sceni, jest zgusnuti narativ Andrićeve proze koji se čuje iz offa. 
